Interview Jose-Luis Munuera – Lupin III, Kana : « Je suis le fils bâtard d’Uderzo et Otomo ! »

Le festival Quai des bulles de Saint-Malo mise chaque année plus encore sur une proposition faite aux amateurices de mangas. Les éditions Kana y sont présentes, notamment par l’entremise de leur collection Kana Classic, qui propose des réinterprétations européennes de classiques du manga. Cette année, c’était l’artiste Jose-Luis Munuera qui était présent pour la promotion de Lupin III – La merveille, scénarisé par Kid Toussaint et mis en couleur par Sedyas.
Une association étrange, pour celui qui a été une figure du journal Spirou ? À l’écouter, pas le moins du monde…

Jose-Luis Munuera – Lupin III, enfant de la BD franco-belge et du manga

Yaneck Chareyre : José Luis Munuera, vous décrivez Lupin comme une grande passion. Comment avez-vous rencontré le personnage ?

José Luis Munuera : C’était au milieu des années 80. Mon père était parti au Japon avec un groupe de danses régionales, pour l’exposition universelle d’Osaka. J’étais déjà passionné de bande dessinée. Il était rentré avec plein de magazines de mangas dans sa valise parce qu’à l’époque les mangas étaient un objet de consommation courante. Et à l’intérieur, entre autres, il y avait une histoire qui m’a semblé très différente et surprenante, Lupin III.

Par la suite, j’ai découvert le dessin animé, Le château de Cagliostro, de Miyazaki. Un récit d’aventure avec plein d’humour et des cascades incroyables. À l’époque, il fallait faire un vrai travail de recherche pour voir ces épisodes, parce qu’il fallait trouver des vidéos pirates.

Il y a une dizaine d’années environ, alors que Jean-David Morvan habitait au Japon, on s’est dit que ce serait cool de réussir à choper les droits pour faire une bande dessinée. Mais c’était hyper complexe à démêler, la question de la propriété des droits. Alors on a laissé tomber.

 

Et puis un jour j’ai reçu un appel de Christel Hoolans, des éditions Kana. Elle s’était souvenue que j’avais cette envie, et elle m’a demandé si je voulais toujours le faire.

J’ai dit, évidemment, que ce serait génial. Christel et moi, on se connaît depuis très longtemps. Elle, elle était une jeune assistante éditoriale quand j’ai commencé ma carrière et son premier boulot en tant qu’assistante éditoriale, c’était un bouquin à moi, La route d’Eldorado, avec JD Morvan.

En fait, elle partait le lendemain au Japon et si elle avait mon accord de principe, elle allait essayer de prendre les droits. Sans rien me promettre, évidemment, parce que ça s’annonçait compliqué. Je n’avais pas imaginé un seul instant qu’elle y parviendrait.

« On dit de moi que je suis très rapide, mais c’est faux. Je prépare juste les choses très longtemps en amont. »

 Quels sont vos ressentis, lorsqu’elle vient finalement vous proposer de faire cette adaptation ?

C’était quelque chose que j’avais un peu oublié, pour tout dire. Alors là, tout remonte en mémoire et je me dis qu’il y a des chances que ça puisse se faire. Donc j’ai laissé travailler Christel, qui a utilisé des outils que je ne connais pas du tout, pour démêler toute cette histoire de droits.

Et deux années plus tard, on avait un accord oral des ayants droit pour pouvoir nous lancer. C’était vraiment génial. Entretemps, évidemment, j’avais déjà tout imaginé dans ma tête. Je travaille très en avance. On dit de moi que je suis très rapide, mais c’est faux. Je prépare juste les choses très longtemps en amont.

 Est-ce que vous travaillez dans votre tête seulement ou est-ce que vous passez déjà des choses dans le dessin ?

Je dessine beaucoup plus dans ma tête que sur ma table à dessin. Donc il y a beaucoup de réflexions, de recherches documentaires, pour trouver les mots clés de ce que je veux faire, le type d’histoire que je veux raconter. Pour Lupin, c’était d’autant plus dur qu’il y a des approches différentes du personnage.

L’approche qui m’intéressait était celle de Miyazaki, qui était le réalisateur de la deuxième saison et en partie de la première, ainsi que du film du Château de Cagliostro… Ce Miyazaki pré-Ghibli m’intéresse énormément. C’est le Miyazaki de Conan le fils du futur, de Sherlock Holmes. Il est beaucoup plus léger et amusant que par la suite, quand il a commencé à faire des récits un peu plus ambitieux sur le plan littéraire.

Je savais que c’était ça le ton que je voulais donner aux lecteurs. Je voulais que les lecteurs jouent avec moi dans ce livre.

À chaque fois que je fais un livre, je veux signer un contrat dès le départ avec le lecteur. Lui dire «OK, c’est ça les règles». Et j’avais pensé la première séquence d’action à Londres avec le grand-père, pour présenter le personnage à ceux qui ne connaissent pas la franchise. Lupin le premier c’était Arsène, voici donc le «troisième», avec ses potes.

Mais cette scène avait aussi la fonction de marquer le ton qui allait vraiment être présent pendant tout le livre. Cette idée de l’aventure, de l’aventure d’humour, avec des cascades impossibles.

Lupin III La merveille : de l’animé en bande dessinée

La pyramide de policiers par exemple ? Ce sont ce genre de détails qui viennent du dessin animé ?

« Je me suis rendu compte que j’étais déjà un peu trop âgé pour ce type d’histoire. »

Oui. Et ce sont vraiment des choses que l’on peut se permettre en bande dessinée, parce qu’elles sont impossibles sur le plan physique. Et pourtant, on l’accepte. Comme dans les dessins animés où le coyote tombe de la falaise, on accepte que 400 policiers montent les uns sur les autres pour passer jusqu’à la cathédrale Saint Paul.

J’ai commencé à travailler cette séquence avant que Kid Toussaint ne soit embarqué dans le jeu. J’avais commencé à écrire aussi. J’avais déjà un peu de la séquence sur la Côte d’Azur.

Et il y avait ce concept très clair de faire une histoire avec des petites séquences interconnectées qui nous font voyager partout, un peu dans la logique narrative des films comme James Bond ou Indiana Jones. Tu trouves un MacGuffin pour faire voyager des personnages et leur faire vivre des péripéties. On cherche toujours un espace pittoresque, sympathique par son architecture, où faire passer un petit morceau de l’histoire. Une séquence qui pourrait se suffire en elle-même mais qui fasse partie aussi d’un récit plus long.

Vous aviez l’air d’avoir une vision très claire du projet, qu’est-ce qui vous a amené à faire appel à Kid Toussaint pour la co-écriture ?

Je me suis rendu compte que j’étais déjà un peu trop âgé pour ce type d’histoire. J’intellectualisais beaucoup les personnages, je commençais à écrire des dialogues sur l’Art pour l’Art, le Vol pour le Vol. Je n’étais pas capable de retourner à cette innocence de jeunesse. J’aurais pu faire appel à Jean-David, mais déjà il est plus âgé que moi et ensuite il est pris par sa mission. Mission que je respecte et je pense que c’est très important qu’il l’accomplisse.

Donc j’ai appelé Kid Toussaint, qui est un peu plus jeune que moi et qui a surtout le flair du public, bien plus que moi.

Ensemble, on a commencé à travailler la cohérence narrative, à trouver un McGuffin qui tienne pour faire avancer l’intrigue. On a aussi cherché à respecter ce ton, qui était très important pour moi dans la trame et dans la vie, qu’il écrit avec talent.

Jose-Luis Munuera – Lupin III : un esprit d’aventure

 Restons sur cette question de l’aventure. Est-ce que ce n’est pas justement quelque chose de très bande dessinée franco-belge, cet état d’esprit aventureux ?

« Je voulais faire de la bande dessinée optimiste et pleine d’énergie. »

Je pense que nous avons essayé de faire du shonen européen. On n’a pas essayé de faire du manga, même si les dessins originaux s’approchent de nos codes graphiques, plus que d’autres mangas. Donc effectivement, on retrouve ce qui m’a fait rêver quand j’étais gamin dans la bande dessinée franco-belge des années 70.

À cette époque, en Espagne, on sortait à peine de la dictature et la bande dessinée existait à peine. Les éditions Bruguera, c’était de la bande dessinée d’humour pour des enfants, un parfait reflet sociologique de l’époque. Ce n’étaient pas des héros, ils se faisaient toujours taper sur la tête. Ils n’arrivaient jamais à atteindre leur objectif. C’était toujours dans des décors urbains à peine esquissés.

Et donc, en 1978/1979, Astérix arrive. C’était tout le contraire. Les héros voyageaient partout dans le monde, étaient heureux. Et en plus on avait un dessin avec du détail, des ambiances, de la forêt, des villes, l’Égypte, Rome… ça faisait sortir de son quotidien.

C’est devenu une évasion dans le bon sens du terme, une évasion qui était une mise en contact aussi avec des choses qui avaient existé et pas de l’évasion pour fuir.

C’est comme cela que j’ai rencontré le Monde. Et donc toute la bande dessinée franco-belge, qui était un peu interdite jusqu’alors, est rentrée tout à coup dans ma vie.

C’était aussi Spirou et Fantasio, avec une version traduite du journal. Et pour moi c’était ça, c’était vraiment ça que je voulais faire, ce type de bande dessinée. Je ne voulais pas faire de la bande dessinée, un peu noire et un peu cynique, ce que nous avions déjà. Je voulais faire de la bande dessinée optimiste et pleine d’énergie et plus ironique que cynique, comme Goscinny.

Vous vous êtes nourri d’autres influences, à cette époque ? 

En passant dans les années 80, grande découverte. Je savais déjà que j’étais un dessinateur de bande dessinée, dans ma tête. Gamin, j’étais déjà un dessinateur de BD professionnel, sauf que je ne gagnais pas ma vie avec. Mais à part ça, tout ce qui se passait dans ma vie, c’était pour aller dans cette direction.

Et donc, je découvre les mangas avec Akira, avec la version originale. À l’époque, j’ai gagné un concours régional de bande dessinée à 15 ans, et le prix, c’était un voyage au festival de BD de Barcelone. Moi, je vivais au sud de l’Espagne. Génial ! Je voyage pour la première fois tout seul, à près de 600 kilomètres de la maison. J’arrive là avec mon badge, c’était vraiment un régal. Sur place je repère un carton chez un bouquiniste où il y avait écrit bandes dessinées japonaises. J’en prends un au hasard, pour découvrir. C’était Akira, première édition, gros pavé rouge … Donc je l’ouvre de manière un peu indolente.

Et j’ai fait « Mais c’est quoi ça ? » J’ai été capté tout de suite ! Ça coûtait une fortune ce bouquin, alors j’ai dépensé tous mes sous dans ce petit objet. Un livre magique, qui se lisait à l’envers – je ne savais pas que ça se lisait à l’envers, je l’ai compris parce que ça avait du sens que ça se lise comme ça- et qui était écrit dans des caractères incompréhensibles.

C’était un peu un bouquin magique, un Nécronomicon, une arcane qu’il fallait décrypter. Donc pour me définir un peu en tant que dessinateur, je suis le fils bâtard d’Uderzo et Otomo, voilà.

Et donc vous imaginez cette aventure de Lupin très franco-belge. Comment Kana reçoit la proposition ? Est-ce que c’était ce qu’ils attendaient ?

Christel connaissait déjà mon dessin et elle pensait que ça pouvait coller. Je n’ai pas eu d’effort d’adaptation à faire, j’ai vraiment fait de la bande dessinée à ma façon.

Et je pense sincèrement que ce n’est pas une mauvaise idée sur le plan strictement marketing de lier cette adaptation à un auteur de bande dessinée qui a un petite notoriété. Ça aide, surtout quand il s’agit d’un personnage comme celui-ci qui n’est pas très connu des lecteurs francophones. Il y a forcément des lecteurs qui vont venir qui ne connaissent pas du tout Edgar la cambriole et qui viennent parce que c’est moi qui l’ai fait, parce qu’il me connaissent pour les autres aventures.

Et donc Kana reçoit cela très positivement dès le départ. Les Japonais aussi, ils n’ont presque pas fait de remarques et ils nous ont laissé une liberté totale. Ils nous ont fait quelques suggestions mais en nous disant que nous étions les auteurs, donc que c’était à nous de décider.

Les seules choses où ils ont été un peu plus insistants, c’est sur la couleur de la veste du personnage, parce que c’est en fait très important. Elle varie selon les saisons de l’animé.

Donc c’est un vrai guide narratif finalement ?

Oui, c’est nécessaire pour identifier de quel Lupin on parle. Et donc on avait fait la veste au départ comme celle du château de Cagliostro, de Miyazaki, mais ils ont préféré la rouge. Ce qui tombait bien parce que notre Lupin est un peu plus adulte, un peu moins innocent que celui des Miyazakis. Quand Monkey Punch a sorti Lupin, c’était dans un journal qui voulait produire du seinen, les premiers seinen. Et donc à cette époque, les années 60-70, adulte, cela voulait dire de mettre du sexe et de la violence. Une vision un peu adolescente, mais c’était pareil partout dans le monde.

Et c’est ça les premières histoires de Lupin. Aujourd’hui, c’est difficile, je pense, de tenir certains propos, surtout par rapport à la représentation de la femme qui est absolument machiste et totalement discutable de nos points de vue aujourd’hui, et heureusement.  

Faire collaborer deux créateurs d’histoires en bande dessinée

Sur la réalisation d’albums. J’ai bien entendu que Kid Toussaint était venu apporter un esprit moderne. Qui est celui qui s’est chargé du découpage, de la narration ?

« Je pense que le final cut au niveau du découpage, doit revenir au dessinateur. »

Il a écrit un scénario classique où il a divisé l’histoire en plans. Mais après j’ai fait comme je voulais. Il a accepté cela, ça faisait partie du jeu entre nous.  

Pour moi, le scénario n’est pas un produit fini, c’est un produit à finir, un guide, une base. C’est la raison pour laquelle on ne publie pas ce scénario directement, il faut le dessiner. Mais après sur le plateau, la personne qui est là en train de jouer avec les acteurs, avec la documentation, avec la limitation de temps, de talents, etc…, c’est le dessinateur. Donc je pense que le final cut au niveau du découpage, doit revenir au dessinateur, qui est là pour profiter des belles choses qui se passent, les pousser, pour tricher et cacher un peu ce qui ne marche pas…

Donc voilà comment on travaille et Kid est d’accord avec ça. Il sait que moi je vais en profiter pour aller plus loin. Et puis faire autrement, pour moi ce serait monotone. Je suis toujours à la recherche d’un mouvement, d’une posture, qui aident à raconter l’histoire, visuellement. Parfois, ça prend même bien plus de place que prévu dans la séquence initiale, un objet imaginé là, peut resservir plus tard par la suite.

Quand un scénario est bon, que la structure est très bien conçue, moi je peux me permettre de m’éloigner un peu pour revenir sur le fil rouge le moment venu.

Mon scénariste, c’est mon premier lecteur, c’est la première personne qui reçoit mon travail et c’est lui que je dois séduire avec ma planche du jour.

Jose-Luis Munuera – Lupin III et l’enjeu de la mise en couleur

J’aimerais qu’on parle aussi un peu de couleur et donc de Sedyas, qui est votre partenaire régulier. Quelles consignes est-ce que vous lui avez données ? Comment est-ce que vous travaillez ensemble sur ce livre-là notamment ?

« Donc voilà, je laisse une énorme place à Sedyas, beaucoup de liberté, parce qu’il est beaucoup plus doué que moi pour ça. »

On a fait beaucoup d’albums ensemble. La couleur pour moi, c’est très important. Elle est vraiment un élément ultime pour chaque livre qui donne la personnalité, l’intention de chaque bouquin. Dès que le lecteur ouvre les pages, il ressent des émotions.

C’est comme de la musique au cinéma, qui annonce que quelque chose va arriver. On connaît la musique romantique, on anticipe. La couleur, c’est un peu la même chose, elle anticipe les tons du récit. Donc on travaille beaucoup avec Sedyas pour donner à chacun de nos livres une personnalité, graphique, narrative et chromatique particulière.

Dans La course du siècle qu’on a fait aussi avec Kid Toussaint, c’est une chromie qui est désaturée, qui fait penser aux films muets des années 20. Et on cherchait ça, on cherchait vraiment que le lecteur comprenne que c’est un beau débile à la Harold Lloyd qu’on va suivre.

Dans Son odeur après la pluie, on a beaucoup travaillé la couleur pour donner une sorte d’ambiance aquarellée, où les lecteurs puissent presque se sentir caressés par les images, ce qui tombait bien par rapport au sens du livre.

Et ici on cherchait une espèce de rendu animation avec des personnages travaillés avec des aplats de couleurs et un petit peu de modelé parfois, mais très mécanique. Ce n’est pas le modelé à l’aquarelle que j’ai fait dans d’autres bouquins. Et puis, des décors un peu plus à la peinture, un peu plus travaillés avec cette idée des animés des années 80 dans la tête. Donc on voulait donner cet aspect animé dans notre bande dessinée, sans perdre non plus le côté bande dessinée.

Donc voilà, je laisse une énorme place à Sedyas, beaucoup de liberté, parce qu’il est beaucoup plus doué que moi pour ça. Il faut savoir profiter des gens qui sont plus doués que soi-même sur certains domaines. Je pourrais faire la couleur des albums, mais ce ne serait pas aussi bon.

Donc l’idée c’est que la couleur, elle doit être d’abord narrative.

Elle doit nous servir à raconter le moment où chaque séquence se passe. Mais surtout elle doit transmettre des émotions concrètes. Donc mes indications sont assez ambiguës. Je le laisse interpréter. Je lui dis « là, je veux vraiment quelque chose de très romantique. Démerde-toi ! Là je veux quelque chose de nostalgique, démerde-toi ! » Et après il me propose des choses et normalement, c’est validé dès la première proposition. Il me connaît tellement que ça fonctionne presque dès la première idée. Parfois il faut faire des modifications, surtout dans les premières pages. On travaille ensemble pour calibrer la couleur. Et voilà.

À quel moment du projet est-ce que vous impliquez Sedyas ?

Je commence par le prévenir de ce que l’on va faire. Quand je lui ai parlé de Lupin, il a trouvé ça génial, parce qu’il aimait la fin de Lupin aussi. Donc on commence à échanger. C’est lui qui m’avait dit que l’on pourrait faire un truc un peu plus “animation” dans cet album. Je lui ai demandé comment il comptait procéder. Il m’a demandé de lui envoyer des personnages et des décors dans des fichiers modifiables, pour faire des tests.

Donc c’est comme ça qu’on travaille.

Jose-Luis Munuera, un artiste éclectique

Vous avez des albums très différents. Comment est-ce que vous vous définissez, au-delà de cette idée de fils bâtard d’Uderzo et Otomo ?

« Je respecte énormément les auteurs qui ne font qu’une seule chose jusqu’à leur mort. »

En tant que lecteur, je suis très éclectique. Je peux lire dans la journée des textes très différents qui vont du roman noir jusqu’aux livres d’essais sur n’importe quel sujet, des biographies, de l’Histoire… Et en tant qu’auteur, j’ai la chance de pouvoir me permettre le même éclectisme, surtout parce que j’ai la confiance de mes éditeurs et ça, c’est un privilège énorme.

Donc je profite. Je respecte énormément les auteurs qui ne font qu’une seule chose jusqu’à leur mort. Respect total, mais ce n’est pas mon cas. Moi je me vois plus comme un acteur qui joue des personnages différents en étant lui-même tout le temps. Et donc un jour, il peut être dans une petite série télé à jouer un rôle secondaire, puis dans une comédie au cinéma et l’été il part avec sa petite compagnie de théâtre pour faire une tournée dans des petites villes. C’est un peu ça mon objectif en tant que dessinateur. Des réalisateurs comme Michael Curtis, qui a réalisé tout au long de sa carrière quatre bons films, voire plus, dans tous les genres, qui pouvait faire un western et le lundi il passait sur une comédie musicale, ça c’est vraiment mon modèle.

Il a fait un chef-d’œuvre du cinéma d’aventure Robin Hood et un chef-d’œuvre du cinéma tout court avec Casablanca. Donc si à la fin, on ne retient qu’une ou deux choses de mon parcours seulement, moi ça va.

Et maintenant que Lupin III est sorti, sur quel univers vous retrouvera-t-on à l’avenir ?

Je suis pile en train d’adapter les romans de Cédric Sapin-Defour Où les étoiles tombent et qui est la suite de Son odeur après la pluie. Mais là le protagoniste ce n’est plus le chien, c’est sa femme. Elle a eu un accident très grave. Encore une histoire dans un autre registre par rapport à Lupin III, totalement différente, qui demande un investissement différent de ma part et un autre mode de concentration. Ni meilleur, ni pire, vraiment autre.

J’utilise d’autres outils à ma disposition. C’est ça la bonne chose d’être un dessinateur qui traîne depuis 30 ans dans le milieu. J’ai acquis des savoir-faire divers qui me permettent justement de choisir les meilleurs outils pour raconter une histoire. J’essaie toujours de me lancer des défis créatifs quand je travaille.

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