Après la sortie de Les sentiers d’Anahuac chez Delcourt, l’envie était forte de rencontrer l’auteur et dessinateur Jean Dytar ainsi que l’historien Romain Bertrand. Entretien avec les créateurs de cette belle aventure graphique autour du Codex de Florence.
Jean Dytar, comment est née l’idée des sentiers d’Anahuac ?
Jean Dytar : Le projet est né d’abord de la rencontre qu’on a eue il y a une dizaine d’années peut-être aux rendez-vous de l’histoire à Blois. Romain, tu avais lu Florida, que j’avais déjà sorti. Et puis, tu travaillais sur des sujets qui touchent à la rencontre, on va dire, entre les Européens et les cultures extra-européennes au XVIe ou au XVIIe siècle.
Alors toi, plutôt du côté de l’Asie, au départ. Et on s’est retrouvés en terrain de familiarité, y compris sur un intérêt pour les formes de la représentation ou de la narration, la façon d’écrire, la façon de montrer. Et à un moment, assez vite, l’envie de faire quelque chose en commun s’est profilée et on est tombés très vite sur un sujet qui nous a rassemblés autour de Sahagun et le codex de Florence.
Vous aviez abordé un peu ça dans un album précédent, Florida, non ?
Extrait de Florida
Dans Florida, il y a un codex mexicain, le codex Mendoza, qui est représenté un petit peu à la fin. Et il se trouve que, avant de faire cet album qui est devenu Florida, mes premières recherches étaient autour plutôt des contextes mexicains et espagnols, avec déjà un intérêt pour ce codex de Florence, que j’ai complètement mis de côté quand j’ai bifurqué vers la Floride. En réalité, je connaissais beaucoup moins cette histoire-là que Romain, qui la connaissait très bien et qui avait déjà aussi des projets autour de ça. Donc, c’était assez naturellement qu’on s’est dit, tiens, on va partir là-dessus.
Romain Bertrand, quel était votre lien avec le monde de la bande dessinée avant de se lancer dans ce projet ?
Romain Bertrand : Il était embryonnaire au mieux, mais tout ça est véritablement le fruit d’une rencontre amicale et intellectuelle avec Jean.
Codex de Florence, livre IX
J’ai pris l’habitude de dire que si Jean avait été chorégraphe, on aurait présenté un ballet. Alors, Jean avait croisé le codex de Florence, le codex mésoaméricain et avait éprouvé la puissance graphique de ce matériau-là. Moi, par ailleurs, j’avais travaillé sur le Mexique de la fin du XVIe siècle, aux archives à Mexico, à Séville, et j’avais croisé certains des personnages qu’on voit apparaître dans la BD aussi, comme l’archevêque Pedro Moya de Contreras dont j’avais lu les correspondances manuscrites.
Et puis le personnage de Sahagún me fascinait aussi, parce que je voulais en faire une espèce de narrateur d’une contre-enquête sur la conquête. Il y a la version officielle de Cortès, et puis il y a des versions un peu dissidentes. Et je dis ça uniquement parce que je crois que ce qui nous a réunis, en tout cas, c’est l’idée que ces situations-là de contact, et généralement de contact violent, de conquête au XVIe siècle. On est d’accord à la base sur le fait qu’on ne peut plus les raconter d’une certaine manière.
On ne peut plus les raconter comme on les a racontées pendant des décennies et des décennies, c’est-à-dire en croyant toujours sur parole d’abord les Européens, en restant dans les sources européennes, et en se posant la question, entre guillemets, de l’indigène comme une espèce de supplément d’âme ponctuel. Et en histoire, en tout cas, depuis une trentaine d’années, on essaie d’écrire une histoire complètement différente, chorale, polyphonique, où il n’y a pas de vérité ultime, mais où, en fait, on se sert de l’archive pour faire parler un peu tout le monde en même temps et pour remettre un peu tout ça en mouvement. Moi, je lisais ça dans les images de Jean, j’essayais de faire la même chose avec les mots, je crois que c’est comme ça que c’est venu assez naturellement, même si ce sont des années de discussions, d’échanges.
Comment avez-vous fonctionné tous les deux pour créer cette histoire ? Comment s’est faite la coécriture ?
J : C’est d’abord beaucoup de discussions, d’échanges nourris.
Codex de Florence, livre XII
J’ai eu assez vite en tête des dispositifs graphiques qu’on pouvait travailler et qui découlaient en réalité de l’analyse des images du codex de Florence. Il y a plus de 2500 images qui l’illustrent, mais qui sont des images hybrides, mélangées à la fois de l’esthétique des codex mésoaméricains traditionnels, avec des glyphes, avec tout un tas d’éléments qui sont étrangers à notre culture, et par ailleurs des mélanges aussi avec des formes de représentation qui viennent de l’Europe. Ce rapport à ces images, ces mélanges-là m’intriguaient beaucoup. Qu’est-ce qui a généré la possibilité qu’un tel objet existe ? Tout ça a déployé un sujet qui me fascinait. Je sentais quelque chose d’intéressant avec le monde des gravures de la Renaissance et le monde des codex mésoaméricains.
On va pouvoir exprimer quelque chose en faisant se choquer deux mondes graphiques et en faisant surtout beaucoup d’interactions de toutes sortes, en réalité, le recouvrement, le surgissement et le mélange. Et donc là, il y avait déjà ces intentions-là qui sont venues assez tôt dans le projet pour moi. Et tout ça a généré aussi une certaine façon de rentrer dans ce récit avec en tête comment on pourrait le déployer.
R : En fait, c’est ça, le point de départ, ce n’est pas une adaptation. C’est même, on pourrait dire, un antidote à l’adaptation.
On n’est pas partis d’un bouquin qui existait, d’histoire, de sciences sociales, d’un gros pavé ennuyeux en se disant comment on va rendre ça attractif. On a choisi ensemble un objet et on a mené l’enquête ensemble. Et d’une certaine manière, chacun à sa façon.
L’Historia de Tlaxcala de Diego de Munoz Camargo
Tu l’as menée graphiquement en mobilisant toute une histoire, justement, des codes graphiques. Évidemment, il y a le code aztèque, il y a le code européen, gravure, hachure, connaissance. Il y a le code BD, XXe, XXIe siècle aussi dedans.
Tu l’as menée par ces moyens-là. Moi, je l’ai menée par mes moyens classiques. Je suis allé aux archives, j’ai lu tout ce qu’il fallait lire.
Et vraiment, le produit final, c’est quand même un patchwork de tout ça. Et on en discutait tout le temps. Jean pouvait aussi se faire historien et me dire : « est-ce qu’on a des sources là-dessus ? Tel personnage, est-ce qu’on pourrait en faire quelque chose ? Est-ce qu’on a assez pour le monter en gamme dans le récit ? » Moi, inversement, parfois, je disais à Jean : « tiens, j’ai rêvé un truc là, tu vois, une scène… »
Du début à la fin, ça a été de la co-création. Chacun, après, amène d’une certaine manière ses matériaux.
On a pensé ensemble les dialogues, on a pensé ensemble les scènes, on a pensé ensemble le rythme.
Quel est votre rôle, à vous Romain, dans cette partie-là, de préparation, finalement ?
J : Concrètement, Romain m’a amené un matériau d’écriture qui était déjà scénarisé.
Une des premières choses que je lui ai dite aussi, c’est attention, la bande dessinée, c’est un langage de l’ellipse, c’est un langage de la synthèse. Et souvent, l’écueil des collaborations entre des chercheurs et des auteurs de bande dessinée, c’est un matériau trop abondant. Les universitaires sont habitués à développer, à déployer les choses dans la finesse et le détail, c’est normal.
Mais en bande dessinée, on ne peut pas se permettre ça. Et donc, toi, tu as tout de suite saisi ça. Et donc, tu m’as apporté un matériau qui était structuré en chapitres.
Donc, c’était des chapitres qui étaient déjà dans la narration. Je pense que c’était la première expérience pour toi de faire parler des personnages, par exemple, d’amener des éléments de fiction dans un récit qui repose sur énormément de sources et de matières du réel. Et donc, tu avais cette part-là. Moi, je m’en emparais ensuite très librement en faisant de la bande dessinée à partir de ça.
L’écriture, elle s’est avancée au fur et à mesure. Et donc, moi, je m’emparais de ce matériau-là. J’en faisais mes interprétations.
Je faisais mes choix aussi. Je pouvais effectivement considérer que certaines parties étaient difficilement transposables ou alors que j’avais simplement un point de vue un peu différent sur la façon dont j’allais pouvoir représenter ça. Par exemple, justement, en allant dans un registre qui était celui plutôt des codex mésoaméricains et donc pas du tout dans une représentation réaliste.
Or, la description que pouvait me faire Romain, parfois, était pleine d’observations très réalistes alors qu’il pouvait travailler mon imaginaire. C’était très important pour moi. Mais parfois, je devais m’en délaisser, m’en délester.
Et ce qui était super, c’est qu’en fait, je pense qu’on avait chacun une très grande confiance mutuelle dans l’expertise de l’autre. On allait tout le temps dans le sens du livre et dans ce que c’était en train de déployer.
R : Après, tu vois, c’est une narration dans la durée. Donc, c’est pour ça que ce n’est pas une adaptation et que l’intérêt de faire l’enquête en même temps qu’on la met en image, c’est que le rythme se trouve tout seul.
Puis on est arrivés à une espèce de vitesse de croisière dans les temporalités de la narration. Après, il y a eu des éléments de surprise. Moi, je dis toujours que le personnage d’Antonio, il est quand même monté en puissance beaucoup plus que ce à quoi je m’attendais.
Je crois qu’on a fait des choix qui sont importants. C’est-à-dire, sans tout dévoiler, mais enfant de deux mondes, il va en réinventer un troisième qui sera peut-être le vrai Nouveau Monde. Et ça, par exemple, ça, je ne l’avais pas pressenti autant que ça.
Il y a un moment où tous les deux, on a senti qu’il fallait un peu sortir du biopic Sahagún ou du couple Sahagún-Antonio. À un moment donné, les deux personnages divergent un peu. Il fallait essayer de suivre aussi Antonio jusqu’au bout. Enfin, moi, ça a changé énormément. Ça a libéré plein de choses, d’ailleurs.
C’est une petite clé de scénario. Et même graphiquement, après, il y avait un truc… Donc, quand ça s’invente chemin faisant, il y a des moments aussi où, tu as des réponses aux questions qui viennent simplement de la mise en image.
Au départ, il est un peu notre candide, notre guide ?
J : Ce personnage était important parce qu’il est à la croisée des deux mondes. On est avec lui, quelque part dans ses émotions ou dans son imaginaire intérieur.
Dans ces contradictions-là, quelle place va-t-il trouver dans ce monde dont il comprend au fur et à mesure des bribes, mais qui le déstabilise tout le temps ? À un moment donné, il est tendu vers l’un, puis vers l’autre part. Et c’était ça qui était intéressant, d’essayer de faire jouer par l’image.
En gros, les dispositifs graphiques tentent d’exprimer au maximum les enjeux essentiels du livre.
Et qui est-il exactement, alors, Antonio Valeriano ?
Antonio Valeriano dans le Codex Aubin
R : C’est un conte de faits, F-A-I-T-S, ce livre. C’est-à-dire qu’en fait, quasiment tout est vrai. 98% des personnages, des lieux, des éléments de chronologie, etc., sont vrais.
Mais simplement, après, il faut les articuler dans un récit. Et c’est là où la part de fiction, en fait, consiste à, en vérité, retenir les hypothèses les plus probables.
Donc oui, c’est un personnage qui a vraiment existé. Il fait partie de ces petites mains du Codex de Florence, de ces collaborateurs locaux, indigènes, de Nahua, dont, en vérité, le rôle a été, pendant très longtemps, minoré.
Codex de Florence, livre II
Pendant très longtemps, le Codex de Florence, c’était la grande œuvre du père Bernardino de Sahagún. Même si on savait qu’il y avait autour un groupe de 10, 12, en fait, disciples, élèves du Collège de la Sainte Croix. Il y en a plein d’autres, et ils sont tous vrais, ces personnages. Le projecteur était toujours braqué sur lui, sur le franciscain, sur le religieux, sur le colonial, sur l’Europe.
Et depuis une quinzaine d’années, le regard des historiens change énormément. Je te donne un petit exemple, qui peut paraître technique, mais en fait, ils vont apprendre le latin. Ils vont apprendre le latin, et s’en emparer d’une manière telle qu’ils vont être capables de produire des traductions et des œuvres en latin qui sont du niveau des meilleurs humanistes de la Renaissance en Europe à l’époque.
Pendant très longtemps, on ne les prenait même pas en compte, on considérait que c’était des brouillons. Et depuis qu’on les reprend vraiment en compte, on se rend compte que la qualité est absolument incroyable.
Alors après, il faut aller tout checker dans toutes les sources, dans les chroniques franciscaines.
Comment vous êtes-vous approprié, d’un côté, l’inspiration des glyphes dont vous avez parlé tout à l’heure, et l’inspiration des gravures européennes ?
Albrecht Dürer, Saint Jérôme dans sa cellule, 1514
J : C’était quand même beaucoup plus facile du côté des gravures européennes. C’est la culture dont moi je suis héritier. Et simplement le fait de représenter, dans d’autres albums précédemment, des personnages dans des espaces en perspective, avec du volume, avec cet effet de profondeur…
Ce sont nos codes, en fait, on est héritiers de cela. Et en plus, j’avais déjà travaillé à questionner un peu ces modalités de la représentation dans d’autres livres. Comme dans La vision de Bacchus, qui se passe à la Renaissance à Venise, dans le lieu des peintres. Et à l’époque, une de mes préoccupations de mise en scène, c’était de façonner des cadrages qui correspondent à ce qu’on faisait en peinture à l’époque.
Par exemple, avec un seul point de fuite, jamais deux points de fuite. Donc c’étaient des questionnements sur la façon de faire des images. Cela m’intéresse depuis mon premier livre. Et j’étais aussi héritier de tout un travail que j’ai déjà effectué sur ce genre de questionnement-là.
Jost Amman, Le Livre des Métiers, 1568
Et donc, pour ces gravures, pour ces représentations, ce n’était pas très compliqué. Je me suis libéré de ces questions-là, d’un seul point de fuite ou autre, parce que c’est beaucoup plus dynamique que ça, dans cet ouvrage. En revanche, ce que j’ai conservé, c’est l’idée de faire des hachures qui épousent les volumes des personnages.
En fait, dans les gravures de Durer, par exemple, il y a des hachures qui vont tout le temps travailler les volumes, et ça les définit très très lisiblement. Et donc, c’est quelque chose qui est différent des hachures qu’on faisait plus tard, à l’époque de Rembrandt, par exemple. Tout à coup, les hachures, elles vont strier l’espace indépendamment des formes.
Extrait du Codex Borbonicus
C’est comme ça que j’ai travaillé, mais je n’ai pas eu tellement d’efforts à faire pour m’en emparer, finalement. Sur les codex mésoaméricains, ça m’est beaucoup plus étranger au départ. Il a fallu tenter de comprendre, déjà, ce langage par l’image qui est quand même sophistiqué, qui est assez hermétique, pour nous. J’ai fait plein de lectures, bien sûr. Je me suis laissé guider par des éléments qui étaient plus ou moins familiers, qui pouvaient ressembler à du pictogramme de bande dessinée. Des traces de pas qui indiquent des déplacements, comme des volutes pour la parole.
Il y a des choses qui sont du registre graphique, finalement, avec des effets de familiarité. À d’autres moments, c’était bien plus compliqué, donc il fallait se renseigner pour essayer de transposer, d’utiliser ce langage par l’image, sans trahir les significations d’origine de ce langage-là.
Raphaël, Saint Michel terrassant le dragon, 1518
En essayant, au contraire, d’être dans une démarche de restitution et presque de transmettre un langage qui redevient vivant. Pour aujourd’hui, par l’animation que permet la bande dessinée, ça suggère quelque chose de vivant. Et c’était absolument passionnant à travailler, mais c’est effectivement un travail assez conséquent. Sur mon site Internet, il y a des éléments complémentaires qui permettent de comprendre un peu comment j’ai travaillé là-dessus, de ce point de vue-là.
Mais c’est aussi, en effet, une base de données, de ressources pour aller consulter des codex numérisés. Cela permet aussi d’appréhender la diversité des codex qui sont, en fait, assez impressionnants. La diversité des styles aussi, des approches, des sujets aussi. Enfin, ils ne parlent pas tous de la même chose.
Si on est dans l’atelier de Jean Dytar, qu’est-ce qu’on voit ? Quels sont les outils que vous utilisez ?
J : Sur ce livre, j’ai travaillé sur iPad. C’est un travail numérique avec l’application Procreate. Je l’avais déjà utilisée pour le précédent qui s’appelle Les Illuminés et qui ne ressemble pas du tout à ça, qui était dans une approche très picturale.
Et en fait, c’est un outil avec lequel je me sens à l’aise, notamment dans ses représentations à partir des codex. Ce sont des compositions d’images, parfois sur des doubles pages, qui sont surtout une accumulation de plein de petits éléments organisés. C’était assez compliqué de penser des compositions, même en storyboard, par exemple.
J’ai fabriqué mes images au fur et à mesure. L’intérêt d’un travail numérique, c’était de faire des dessins que je pouvais ensuite déplacer et organiser de manière très organique, d’une certaine façon, mon image au fur et à mesure que je la développais. Et c’était une souplesse de travail qui était très appropriée pour ce que j’ai dû faire.
Si Antonio pouvait aujourd’hui s’adresser au lecteur, que dirait-il à votre avis ?
R : Je ne sais pas, en tout cas, le message fondamental, c’est un message de savoir humaniste de ce livre. Et la devise du savoir humaniste, c’est rien de ce qui est humain ne doit m’être étranger. C’est peut-être ça qu’Antonio dirait.
Tout ce qu’on a appris à regarder comme de la violence absurde, les sacrifices aztèques… Tout ça était une proposition d’humanité comme une autre. Peut-être qu’il dirait ça, tout simplement. Peut-être qu’il dirait qu’il faut justement se défier de l’idée de l’étrangeté, de l’altérité.
C’est un message, par le temps qui court, utile dans une histoire telle que celle-là.
Par rapport à l’objet-livre, on a l’impression d’avoir un codex dans la main !
R : C’était l’envie. Il y a eu la réflexion à un moment donné de se le faire en total codex du début à la fin. On se disait : « si on inventait un codex qu’aurait écrit Antonio et qui aurait montré toute l’histoire. »
J : En tout cas, il y avait dans l’objet d’emblée cet arrière-plan. Il permet aussi d’unifier cet esprit du manuscrit, qu’on retrouve autant du côté des codex que du côté des gravures de l’époque. Et donc, il y avait cette envie de faire un bel objet.
Le format carré aussi, inspiré plutôt des codex mésoaméricains qui étaient en accordéon, comme ça, et avec des formats plutôt carrés. Voilà. C’était intéressant aussi d’aller sur un format.
Je n’avais jamais fait un livre dans ce format-là. Et ça oblige aussi à d’autres compositions graphiques. J’aime bien.
Tu parlais de la contrainte. Typiquement, à chaque début de projet, je me pose la question : « Qu’est-ce que je vais m’imposer comme contrainte qui va pouvoir générer une expérience ? » Donc là, c’est tout à fait ça !
Merci Jean Dytar et Romain Bertrand !
Entretien réalisé à St. Malo pendant le festival Quai des Bulles, le 24 octobre 2025
- Les sentiers d’Anahuac
- Auteur : Romain Bertrand
- Dessinateur: Jean Dytar
- Éditeur : éditions Delcourt
- Prix : 34.95 €
- Parution : 8 octobre 2025
- Nombre de pages : 160
- ISBN : 2413082581
Résumé de l’album : Au XVIe siècle, lors de son arrivée au Mexique, le prêtre franciscain Bernardino de Sahagun déplore la destruction systématique par les conquistadores de la culture autochtone. Il se lance dans la rédaction d’un recueil monumental, transcription de la mémoire aztèque. Un jeune Indien, Antonio Valeriano, né après la Conquête, l’aide dans sa tâche et découvre, chemin faisant, sa culture d’origine…
À propos de l'auteur de cet article
Jean-François Mariet
De mes premières lectures avec Tif et Tondu à aujourd'hui, j'ai toujours lu de la bande dessinée. Très attiré par le noir et le polar, je lisde tout et je tente d'élargir mes horizons de lecteur avec de plus en plus de comics.
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